三十辐，共一毂（ɡǔ：车轮的中心部分），当其无，有车之用。
埏（shān：用水和泥）埴（zhí：黏土）以为器，当其无，有器之用。
凿户牖（yǒu：窗户）以为室，当其无，有室之用。
故有之以为利，无之以为用。
译：三十车辐汇聚于车毂，有了车轮的中空，才有了车辆的功用；调和黏土烧制成器皿，有了器皿的中空，才有了器皿的功用；开凿门窗修造房屋，有了门窗的中空，才有了房屋的功用。所以，“有”的部分是器物的基。“无”的地方是器物的用途。
这是老子关于“有无相生”的著名论断。比如一个茶杯，它是用什么做的都无关紧要，关键在于它中空的部分可以盛装东西。与其说我们是在利用茶杯之“有”，不如说在利用它的“无”。再比如房子，我们不过是在利用墙壁与屋顶所围起来的“空间”（这就是与墙壁和屋顶相对的“无”）。如果房子做成实心的，没有了“无”的空间，那它就没有实用价值，也就不成其为器物了。当然，如果没有墙壁与屋顶之“有”，我们就只能算是住在露天坝了，所以单纯的“无”也不成其用，“无”必须以“有”为基。辛苏飧銮疤，无才能发挥作用。换言之，有和无共同配合而成为有价值的东西。比如我们做饭的锅，盛饭的碗，都是这个道理。
老子主要从实用性上论述了“有”与“无”的微妙关系。其实这个道理在艺术创作上也很有用。比如《红楼梦》中写林黛玉得知宝玉将与宝钗完婚，吐血而亡。临死时说：“宝玉，你好……”上下文语境和她说出的四个字便是“有”，但省略号处便是“无”。读者获取“有”的信息之后，便于“无”处产生不尽猜想，“你好狠心。”“你好不守信用。”“你好自为之吧！”“你好痛苦。”等等，这种种合情合理的猜想，让我们看到了一个对宝玉又爱又恨，又理解又埋怨的痴情女子形象。如果作者将话写完，我们便一目了然，失去了自己的猜想，便索然无味，而且不能刻画黛玉病危难言、含恨而终的柔弱可怜形象。这一例，便可见文学创作中“有”和“无”相生的妙处。
类似的如《祝福》一文，写祥林嫂捐门槛后，鲁家仍不让沾手祭祀，变得麻木痴呆，四婶当然警告她，打算赶她走。但作者并不写鲁家怎样赶她走的，“她是从四叔家出去就成了乞丐的呢，还是先到卫老婆子家然后再成乞丐的呢”，也不明写，于是祥林嫂的人生出现一段“不为人知”的空白，其中经历了怎样的悲酸，使读者产生无尽的联想。
文学作品的空白，也有多种形式。除了语言的省略，情节的跳跃，还有结尾的：。比如《边城》结尾，作者既不写翠翠得到傩送死去的确切消息，也不写傩送回来的情况，只是模棱两可地说“这个人也许永远不会回来了，也许明天就回来”。也可能是结尾的突思，比如《项链》结尾，主人公玛蒂尔德的好朋友佛来思节夫人告诉她项链是假的，小说就嘎然而止，至于她是痛苦、懊悔还是无所谓，只留给读者去想象。
有与无，也可称为虚与实。除了文字作品要处理好“有”、利用好“无”，音乐艺术有音符之间的节奏停顿，乐章之间也要留出间歇（过门）。书法也是如此。书法讲究笔画的“飞白”，行书笔画的“似连似断”，布局的“虚实”，这样才会产生欣赏的节奏、流动等韵味。绘画也讲求构图的虚实，画面不能挤得满满的，各种物体也不能都画得清清楚楚。通过远山的：，云雾的浅淡，树木的遮掩，形成层次和朦胧。也就是说，画出来的只是要表达的一个部分，云雾花草的遮掩之中，究竟会有怎样的奇山妙水，观者心中有多少，就可以补充多少。
当然，要做到“有”与“无”（虚与实）最巧妙的结合，雕塑是最难做到的，但也并非就不能做到。比如雕刻一条龙盘在柱子上，似乎就只有全部雕现。这样，龙的大小与神韵，就固定不变了。高明的雕刻家，就会在柱子上恰当的地方雕上云彩，龙相应的部位就隐于云彩之间。这样就做到了有无相生。观者只见龙之部分，通过联想和想象去全其形貌，于是龙之大。，便在想象中活起来，动起来，舞起来，飞起来。南方园林就做得更好，它只在池岸上雕出龙头，活水从龙嘴喷出，其龙身其实根本没有，但观者见龙头吐水，便想象着一条巨龙隐身于大地，你想它有多长，有多粗，有多神奇，它就有多长，有多粗，有多神奇。此之谓“神龙见首不见尾”的妙处。
西方艺术多以写实为主，不似中国的写意——注重有与无的巧妙配合。因此，当“维纳斯”偶然失去了双臂，这一雕像便符合了“有无相生”的艺术规律。因为人之神韵，除了面部表情，除了眼神，当然就是传情达意、姿态万千、变化无穷的手了。每个欣赏者都可以根据自己的生活阅历和情趣倾向，在想象中“还原”她的玉手，而任何一种 “还原的手”，都只是这千万种手势的一种，这就限制了她的“无限的可能性”，当然也限制了欣赏者“无限自由的想象”。所以清冈卓行说任何一种还原的“方案”“全是些倒人胃口的方案”，“如果发现了真正的原形，我对此无法再抱一丝怀疑而只能相信时，那我将怀着一腔怒火，否定掉那个真正的原形，而用的正是艺术的名义”。
当然，艺术中的“有”和“无”绝不能随便处理。比如“神龙见首不见尾”是可以的，但假如来个“神龙只现一段身”，那我们可能只会想象这是一根雕着鱼鳞的柱子，无法去想象它是一条“神龙”；或者要是“神龙见尾不见首”，因为龙的尾巴是像鱼的，我们也只能想象这儿有一条巨大的鱼，绝难想象是一条“巨龙”钻进了大地。同样，一个字的飞白，如果是关键的笔画出现“断痕”，造成无法辨认或者误认，那也就失去了“无”的意义。小说中如果该交待清楚的地方，却做简。琳呋镜亩髅桓愣，也就不能产生联想与想象的快感。该省略的地方，又交待得清楚，读者又没有想象的余地。回到老子最初的例子，一个酒坛，要是侧面出现一个大口子，那只能算个破罐子，谁还会去想象它中间装着酱油或是美酒呢？
同样的，维纳斯失去的“只能是双臂”，这就是要求她身体的基本部位不能残缺。比如要是缺条腿，给人的感觉是“残废”；要是鼻子掉了，那就成了“怪物”；要是眼珠没了，那就成了“瞎子”……我们只能怀着怜悯或痛苦来看她，而不是欣赏。试想一想，如果有一条胳膊完好，另一条胳膊失去，又会怎样？显然这种对比，以及“一只手的既有的姿态”会大大约束我们对“另一只失去的手”的审美想象。或者，胳膊部分还在，只是失去“手掌”，这将大大削弱她的艺术魅力，也不成其为“无”的绝妙艺术品，或者说具有“残缺的艺术美”。所以我说，维纳斯必须失去“双手”，而且必须失去“胳膊”。因为从肩以下的“手臂”最具有无限可能的姿态，让“一千个欣赏者脑海中出现一千双手臂”。
有与无在结构、数量等方面都有着严密的关系，而且对于不同的事物，不同的艺术样式，有与无的关系也是千变万化的。从上述例子，我们或许可以领略“有无相生”的规律。但万变不离其宗，那就是恰当地安排“有”，巧妙地布置“无”，二者恰到好处地配合起来，从而具有极高的实用性或艺术性。
